孤獨(dú)之眼眺望蒼穹
更新時間：2017年11月15日 15:42 內(nèi)容來源：
作者：邵彥
一
面對杜覺民的水墨畫，你可能會覺得：畫家一定有著復(fù)雜的經(jīng)歷和深邃的思想。他的題材既有古典文人畫的禽魚雜畫和棲隱的文人，也有回憶中的鄉(xiāng)村生活和田園牧歌，有歷史上的英雄豪杰，也有底層的廣大民眾，但更多的則是無名氏的大頭像，這些題材并不是他首先使用的，但他畫出了別樣的氣度。畫的鄉(xiāng)村生活如露天電影，三伏天祖孫午睡等，充溢著童年的柔和溫馨，但對于早年在鄉(xiāng)村生活中經(jīng)歷了長期苦難的畫家，這一切只是對美好記憶的片段采摭而已。原來，畫家杜覺民出生在北國哈爾濱。出生那年，知識分子父親不幸成為一名“右派”。1962年，全家由城市被遣送原籍蕭山農(nóng)村，他不得不面對生活境遇的巨大改變。他7歲在村里讀小學(xué)，上到四年級就輟學(xué)當(dāng)了生產(chǎn)隊(duì)的放牛娃，那年他才10歲。不用上學(xué)，天天在林間山上放牧，這種生活也許更符合小男孩的天性，但問題是放牛娃一天的勞動成果不到兩角錢（一天掙2.5 個工分，年終結(jié)算每個工分7 分錢），一個月不到5 元。
到16 歲時他已是整勞力了，各種農(nóng)活無所不能，一天可掙12 個工分。他后來雖然也畫牧童，但并沒有迷戀上山水花鳥畫，而是用一雙火眼金睛看人世，可想而知當(dāng)年農(nóng)村的田園牧歌只是表象，而勞累、饑餓和歧視才是生活的常態(tài)，并成為日后奮進(jìn)的動力。
二
蕭山位于錢塘江以南，與省城杭州只是一江之隔，今天已經(jīng)變成了杭州市蕭山區(qū)，歷史上卻屬于浙東的紹興府，文脈與杭州頗為不同。
紹興民氣強(qiáng)悍，又以科第著稱，不但出文人學(xué)者，更出特立獨(dú)行的思想家。杜覺民畫中豪放自由的筆墨顯然接續(xù)了鄉(xiāng)賢徐渭的精神，而深沉得近乎痛苦的思考和民胞物予的情懷則可以遠(yuǎn)溯到黃宗羲。
杜覺民不斷求學(xué)的經(jīng)歷，也令人想起紹興人看重讀書進(jìn)學(xué)的傳統(tǒng)：在20 世80 年代初的激烈競爭中考上浙江絲綢工學(xué)院，后來又克服重重困難，在39 歲時拿下廣州美院中國畫碩士學(xué)位，51 歲時拿到中央美院博士學(xué)位。求學(xué)不僅意味著獲取文憑，更意味著大量的閱讀和終身學(xué)習(xí)的習(xí)慣，在這一點(diǎn)上，杜覺民所做到的比許多人文學(xué)者還要多。也許正是早年的曲折與磨難，使杜覺民人到中年仍然保留 著“憤青”心態(tài)。1999 年（己卯）春節(jié)后不久，他在自己的生日畫了一幅題材不甚祥和的《風(fēng)蕭蕭兮易水寒》，畫上荊軻仗劍背面而立，扭身露出大半側(cè)臉，表情悲憤而壯烈，可以視作畫家的自況，高漸離坐地?fù)糁�，兩人就如一立一坐兩尊石像�?/P>
2006 年（丙戌），已到知天命之年的畫家，正忙于博士畢業(yè)創(chuàng)作和論文，日日與徐渭神交，用水墨大寫意畫了一幅《徐文長造像》。
徐渭一生可圈可點(diǎn)、可記可畫之事甚多，畫家偏偏選擇了他在獄中著書的場景，為了突出人物的痛苦與落魄，還特意把木枷鎖與鐵鏈畫在前景突出位置。歷史上的徐渭身陷囹圄期間得到過朋友與官府的許多關(guān)照，這個場景反映的其實(shí)是畫家自己彼時彼地的困境感：近則是畢業(yè)創(chuàng)作與論文的壓力，遠(yuǎn)則是站在人生中間點(diǎn)上，那種四顧空茫的虛無感和無力感。
三
許多有良知的畫家，都把關(guān)注的目光和包含同情的畫筆指向底層民眾，但很少有人像他這樣大量地畫進(jìn)城務(wù)工的苦力和街頭的販夫走卒。大量的作品都是寫生稿，可以想象身背畫夾的畫家無數(shù)次混跡于市井和工棚。
因了紙上漲墨的效果，街頭拉二胡的瞎子，有如一尊光芒四射的佛像，推著自行車、穿著棉襖戴著皮帽的工人（像一個礦工），深邃的眼神和頭部的光芒使他看起來就像耶穌。雖說禪宗早就主張“遍界是佛身”，但真能看到這個境界，正說明觀察者心中有佛。
杜覺民的博士論文題為《隱逸與超越》，在我看來，使用“隱逸”這個詞多少帶有避重就輕的意圖�！耙荨钡谋疽饩褪翘颖�，在亂世中是偷生逃命，在正常社會中則是避免與現(xiàn)有秩序和既得利益發(fā)生沖突，以一種不合作的姿態(tài)表達(dá)微弱的抗?fàn)�。他所崇拜的三位古代畫家——倪瓚、徐渭、八大山人——都被稱為逸品大師，其中徐渭生于大明盛世卻性格變異，他與社會的沖突顯得不可理喻；倪、朱二位都有幸或不幸地遭逢改朝換代的大變局，如果沒有這種大變局，很可能都以富貴閑人了此一生。其實(shí)，擺在杜覺民和他這一代畫家面前的命題是：如果一個畫家不瘋不狂，又生當(dāng)太平盛世，他如何走向偉大？
杜覺民曾說：“隱逸行為下所產(chǎn)生的枯筆殘墨與我們這個偏重物質(zhì)享樂的時代已格格不入。”其實(shí)，當(dāng)下很多文化人行走的是一條太平盛世的逸品之路：學(xué)國學(xué)， 收古董，喝茶品香，拜佛參禪，衣則中式復(fù)古，食則私家小廚，住則梨花院落，行則自駕旅游，波西米亞精神變?yōu)椴紶枂虂喨の�，在享樂主義基礎(chǔ)上展開了精神消費(fèi)顯得那么寧靜、優(yōu)雅，所需做的就是順應(yīng)和利用社會的正能量，既要與眾不同，又絕對安全。
四
面對杜覺民的水墨畫，觀眾感受到的震撼力，甚至是壓迫感和窒息感，雖然來自主題與思想的力量，最終是通過強(qiáng)烈的視覺張力傳達(dá)的。
他的工筆畫寓寫于工，先用細(xì)勁的線條勾勒出主體人物形象，然后揉皺畫紙， 再多遍漬染，人物輪廓內(nèi)濃淡墨跡隨著褶皺延伸，產(chǎn)生有如山石、樹皮、屋漏、風(fēng)雪 般的肌理效果，也使人物像是從背景中凸顯出來的一尊雕像。
1997 年（丁丑）所作《晚秋圖》、1999 年的《風(fēng)蕭蕭兮易水寒》到21 世紀(jì)初年所畫的一批四尺對開的工筆設(shè)色大頭像，大量地采用這一手法。在這一時期他還使用過另一種畫法，放棄了揉皺手法，只在局部使用類似揉皺的皴擦和水漬。
如1997 年（丁丑）的《霧》、1999 年的《晨曦》，雖然主色調(diào)由赭黃變?yōu)榈�，具有霧氣或晨曦中的潮濕與清新感，人物及其背景聚成一個團(tuán)塊，占據(jù)了畫面的大部分，天與之形成強(qiáng)烈對比，并使人物富于雕塑的質(zhì)感與力度。
五
他的大寫意形式特色有兩方面：一是視覺上的簡化與設(shè)計(jì)感，二是墨法技術(shù)的極致化。前者是寓豐富于簡化之中，后者是寓簡化于豐富之中。
他的畫法總體上是重墨輕筆的，在大片墨跡中突出的筆跡不多，但是點(diǎn)、線、面的變化運(yùn)用得很充分。
在運(yùn)墨之前染濕紙張，故意造成的漲墨往往有光芒四射的效果，可以表現(xiàn)自然風(fēng)光（如《徐文長造像》）、麥秸（《山鄉(xiāng)舊事》）等，更多的則是人臉上和物體外的陰影。如前所述，他也用這些光芒來賦予對象神圣感，使他們仿佛靈光充溢（如《盲樂師》、《工人》）。在白紙與黑墨之間，大片漬染構(gòu)成的灰階使畫面柔和而耐看，整體效果有如黑白照片般的寧靜。
如果要對杜覺民的藝術(shù)作一個簡單的小結(jié)，他的形式語言雖然與歷史的“逸品”和大寫意有著明顯的繼承關(guān)系，但他轉(zhuǎn)益多師，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，已經(jīng)難以用“逸品”概念來涵蓋，也與他學(xué)習(xí)過現(xiàn)代大寫意巨匠潘天壽、李苦禪等人的畫風(fēng)拉開了距離。他的思想主題更不是獨(dú)善其身的“隱逸”，而是融合了儒家的入世、佛家的悲憫、基督的救贖。一枝禿筆力量很渺小，難以改變世界，卻傳達(dá)出畫家心中的大愛，足以感動讀者。藝術(shù)的紀(jì)念碑，就蘊(yùn)含其中。
作者： 編輯：唐超泂